寻根问祖是人们的一种情结所在,也是人们茶余饭后的谈资。我是吴桥一名杂技演员也会经常有朋友问我关于吴桥杂技起源或中国杂技起源的问题，看起来这是一个小问题但问题里面包含着深厚历史。从大的方面讲中国杂技的起源已无从可靠只能估计他与农耕、战争、游戏等方面有关系，从小的方面讲吴桥杂技起源无史可查因此吴桥杂技的起源也很难说清楚。
今天咱们跟大家讲杂技的同时也跟大家聊聊杂技在文艺界的近枝相声,相声表演中的“说”在很大程度上借鉴了杂技艺人撂地表演中的 “口”， 因为杂技艺人在撂地的时候一场表演顺利完成有三个要素“说”“演”“捧”而“口”又分单人文、武与台上台下两位演员互动的“对口”，“口”是杂技艺人杂技在撂地的时候必不可少的，没有“口”杂技艺人点不起 “粘子”（ 即聚不起人气）在演出过程中“口”使的不到位容易“酥粘子”（即散人气），“酥了粘子”节目演得再好也打不下钱来。相声艺人在老北京天桥跟杂技艺人一样 “点粘子”“打钱”以撂地的方式维持自身生存只是表演内容不同而已。
另外杂技与相声有着诸多共融共通之处：
一、 “行话”杂技与相声使用相同的（春典），在江湖一人间有着见面道“辛苦”必定是江湖的说法。
二、相声盛于老北京天桥而杂技艺人与相声艺人同是老北京天桥艺人聚集地的开创者与坚守者。
三、相声艺人与杂技艺人有着相同的生存经历同是下九流生存在社会最底层以撂地为生。
四、杂技艺人与相声艺人相互借鉴相互依赖生存，按照老礼儿相声艺人（摆枝）必定要请杂技、戏法人到场。
五、杂技艺人与相声艺人拜师从艺都是有着共同的一个信念就是以艺谋生。
杂技与相声同为受惠于民服务于民的表演形式，一九四九年新中国成立前中国所有表演形式没有专业与非专业之分。新中国建国后国家成立了国营文艺院团经过几十年的演变才有了专业与非专业之分。
在2005年之前相声有段发展停滞的时间甚至出现了相声演员改行全拍电影、演小品的情况，为什们会有发展停滞的一段时间呢？就是有些专业院团的演员认为自己已经站在了雅的高度自己就是中国相声的代表，因此将自己的作品固化于一个雅的范围内。随着时代的发展人民物质水品的提高随之欣赏观念也有所转变，观众也期盼一种区别于雅的作品出现，郭德纲的出现带动了相声界整体重新崛起与发展这是不可否认的事实。郭德纲的大红大紫没有顺从那些专业院团以雅而自居的大腕所倡导的以雅为核心的相声潮流，于是便出现了反三俗继而出现了隔空雅俗之争。
实际上相声在新中国成立前与杂技一样基本上没有雅的概念，艺人只是将其视作一种可以谋生的手段而已，就跟相声演员改行拍电影、演小品一样如说相声不能维持生计他们也会改行去寻找其它维持生计的行业，相声在它的发祥地天桥近百年的时间里就是以俗的形式存在相声艺人与相声表演才得以生存延续。
无论任何表演艺术形式只有植根于群众中间他才能有他的生命力，观众有选择喜不喜爱某种艺术形式或某一位艺人的权利，只有自己的作品经受住了观众的考验才能赢得观众的喜爱，书画界的朋友经常说作 “作品会说话”同样在行业内您没有好的作品哪怕您位再高权再重观众也不会喜爱您。在当今商品化的时代不能把任何艺术表演形式按照商品的统一化标准去要求他，如果说谁一味地按照商品化统一标准去要求他那只能说谁就违背了毛主席在延安文艺座谈会上所作关于“百花齐放百家争鸣”的文艺发展理论的讲话精神，国家允许也保护任何一种对国家与人民是没有危害的优秀表演艺术形式的存在，观众有根据自己的喜爱选择看谁与不看谁节目的权利。在此我孤陋的认为作为一名演员只有拿出好的作品呈献给观众才能对的起自己从事的职业与观众，而不应该只忙于对张三某人的作品指指点点自己没有深受观众喜爱的作品出现。
在杂技界内没有雅与俗的争论，如有争论也只是关于怎样发展、朝着那个方向发展的小范围争论。为什么说我们的争论是小范围的呢！因为我们的争论只是在界内没有成为各大媒体争相报道与全民议论的话题，另外我们现在的杂技表演形式没有什么语言的表述比较枯燥不容易与观众和媒体产生共鸣。即便在影视或新闻媒体上露一面除了给观众留下一声惊叹外不容易给观众留下什么深刻印象。就是由于不能与观众和媒体产生共鸣给观众留下什么深刻的印象所以我们杂技演员的名利来得慢，名利在当今社会生活中生存的必备要素，由于名利来的慢杂技业界的从业者除了忙于提高自己的作品维持生计外没有时间去争论，没有争论未必就没有发展、没有争论未必就没有提高，杂技在中国平平淡淡的传承了数千年，是中国所有文艺表演形式中唯一代表中国在国际大赛上获金奖最多的文艺表演形式，这是我们杂技人的骄傲也是国家的骄傲，咱们借用（元代）关汉卿四块玉·闲适中一句“南亩耕、东山卧，世态人情经历多，闲将往事思量过。贤的是他，愚的是我，争甚么？”作为结束语。
