在原始社会生产力水平极低的情况下，原始人类为了自身的生存需要，也为了保护自己不受野兽的袭击和伤害，必须学会使用器物，并且要不断提高投掷器物的力量和技能，才能保证自己的安全；学会攀缘的技能，才能得到高树上的果实来填饱自己的肚子；在群居的各个部落之间，不可避免地会发生争斗，必须具备较高的格斗本领（力的技能）。这些技能如果只限于生产生活，那就是人类的普通生存能力，如果它只为少数人所具有，并以多数人难以掌握的技能并用来炫耀、展示给别人，那便是娱乐技艺。人类最古老的艺术种类杂技，就是这种直接来自生产生活的特殊技能，它是在集体人群的交流活动中逐渐形成的一种古老的娱乐形式，即力技娱乐。当然这种娱乐还不是现在意义上的杂技，但它却包含了力和技的因素，是杂技艺术产生的雏形，经过发展，然后才逐渐形成杂技。如今，精彩的杂技节目《爬杆》、《飞刀》、《飞消消》、《武术》、《耍叉》等就是远古时期“攀缘”、“投掷”技能的发展和延伸。 在吴桥所处的古冀州一带，流传着轩辕黄帝三战蚩尤的故事，这对论证吴桥杂技起源的远古渊源提供了佐证。黄帝在氏族部落中，是一位著名的首领，在他一生显赫的战功里，与蚩尤之战是最令人注目的。蚩尤是九黎族联盟的首领，下有八十一个小氏族，传说九黎族人是兽身人首，他们吃沙子和石头，会爬山腾云，凶悍无比，很有战斗力。蚩尤屡屡率部到黄河以北进行骚扰，乡民不得安生。黄帝联合了众多部落，动员了地上的猛兽和天上的飞龙，呼风唤雨，历尽艰险，终于把蚩尤打败，击杀了蚩尤。从此，黄帝便由部落首领被拥戴为部落联盟领袖。为庆祝胜利举行了阅兵大典，场面十分热烈，旌旗招展，鼓声震天。为模拟战争场面，有的士兵装扮成蚩尤的形象，戴上假面具，头上有角，两两相互抵斗，载歌载舞，很是精彩，博得了乡民的喜爱。古冀州一带人民，每逢喜庆的日子，便模仿这种形式，戴上面具，亦歌亦舞。天长日久便形成一种游戏流传开来，当时民间称为“角抵戏”。这种活动，既是表演，又是竞技，是杂技的雏形。 汉代史学家司马迁在《史记》里有这样的记载：“蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人，今冀州为蚩尤戏。”生活在南北朝时期的学者任昉在《述异记》中有更为生动的描写：“冀州有乐，名蚩尤戏，其民两两三三，头戴牛角而相抵，汉造角抵戏，盖其遗制也。”蚩尤戏、百戏都曾在吴桥所处的冀州一带盛行，由此可以断定吴桥是我国杂技最早的发祥地之一。 角抵，在古代流传范围很广，当时，民间的角抵比赛，有种种竞技和化装表演。周朝时，在军队里也被当作锻炼士卒耐力活动，达到制服敌人的目的。春秋战国时，角抵技能，又被列入“武坛”戏乐之中，当举行庙堂祭祀和庆典活动时，就表演角抵戏，供人欣赏。 春秋战国时期，由于诸侯之间兼并战争频繁，王室政权对各诸侯国失去控制，各国都四处招募贤能之士，帮自己打天下。因此，出现了各诸侯国养士之风，如齐国宰相管仲就曾张贴告示：乡间有膂力出众者或有一技之长者，来齐国效力，可任官职。这种赐官、重金网罗人才的办法，激励了一批练武学艺之士，社会上出现了许多身怀技艺的人，他们奔走于各诸侯国之间，坐食其主门下，因而也称食客。当时养食客成风，甚者养有千人，在这些人中，不少是杂技表演能手，据记载当时出现的杂技节目有：《弄丸》、《飞剑》、《举鼎》、《口技》等。著名的“鸡鸣狗盗”的故事，便是食客所为，说明了孟尝君的食客之“口技”“翻跳”技艺已非一般。 有一个流传在沧州吴桥的民间故事，也与黄帝战蚩尤有关，它从另一方面反映吴桥杂技产生的渊源。 传说在黄帝时代，黄帝带兵在古冀州一带与蚩尤相斗。黄帝派了一个传令兵去传令，传令兵遇风雪迷失了方向，没有完成使命。传令兵误了使命，回去要砍头的，便远走高飞另寻生路。传令兵在逃生路上乞讨很艰难，便以自身武艺为资进行表演，以此吸引人们来观看再行乞讨。艺人们进行练功和卖艺时师傅都要求空腹，据说就是从这来的。 黄帝因派去的传令兵没有完成任务，打了败仗，便大发雷霆之怒，派人去抓传令兵。派出去的人抓不着传令兵，也不敢回来，慢慢地也学传令兵的方法谋生。人们从打拳、翻跟头开始，越玩越精，最后成了一种专门的行当。 黄帝战蚩尤的传说，“角抵戏”在吴桥，民间杂技由此产生，进而传播开去。纵观沧州杂技，至少在春秋时期已成气候，因此，吴桥杂技已有两千八百年左右的历史。 秦、汉、魏、南北朝、唐、宋、明时期的沧州杂技 秦始皇统一中国后，把东方六国的杂技艺人都集中到咸阳。做这件事的原本目的是为皇室权贵所用，却在无形中对杂技的发展产生很大的影响。由于能人汇集，为各类技艺的交流和提高提供了有利的条件。艺人们互相切磋技艺，取长补短，使各类技艺得到了进一步提高，使杂技更具观赏性。据《史记》记载：公元前２０８年，秦二世日夜沉醉其中，就连丞相李斯遭他的宠臣赵高陷害，想找他辩冤申诉也拒不接见，司马迁说他是“方作毅抵俳之观”。秦二世为了观看杂技艺人的滑稽表演，竟迷恋到不理朝政的地步，可见这时的歌舞技艺表演已盛，且具有很强的观赏性。 同时，秦始皇还收缴了天下的兵器，没有了兵器，民间的习武或角抵游戏只能徒手进行，这就刺激了民间杂技向着形体方向发展。 汉代是我国封建文化比较昌盛的时代。汉武帝刘彻在位５２年，是一位有雄才大略的封建君主。公元前１４０年即位后，尊儒术、兴水利、重农业，政权比较稳固。他又屡征匈奴，沟通西域，开辟了中国历史上著名的丝绸之路，架起了东西文化交流的桥梁。在这些交流中，杂技作为联络和招待各国使臣的工具，自然被当时的统治者所提倡。因此杂技得到了发展，不仅技艺高难，节目成套，而且服装、道具也很讲究。为适应杂技发展的需要，在都城长安出现了大型杂技演出场所——平乐观。它雄伟壮观，场地宽广，看台居高临下，用帐帷分隔座次，很是讲究。 汉武帝好大喜功，不惜民力物力，为了夸耀自己国家的强大富庶，元封三年（公元前１０８年），张骞出使西域回到长安，各国使节纷纷来汉进贡，也带来了一些魔术师和杂技艺人，汉武帝以盛大的宴会隆重地招待这些客人，举行了中国艺人和西方艺人同台演出的百戏大会演。这次会演就是在长安的“平乐观”举行的，规模之大，人员之多，内容之丰富，都是空前的。这是历史上记载的第一次大规模的国家杂技表演，也是第一次中西合璧的百戏大会演。会演节目有春秋战国时期流传下来的角力、飞剑、跳丸、举重、斗兽，也有带有幻术色彩的“奇戏”，同时还展览些奇景异物，让大家观看以表示中国广大，无奇不有。外国人也表演了很多节目，如罗马人的幻术“吐火”、“种瓜”、“自缚自解”，缅甸人的“竿技”和印度人的“弄蛇”等。由于各种节目的增多，原来的角抵及各种竞技表演节目，就被统称为“百戏”。 一百多年后，东汉文学家张衡在《西京赋》中，对这种大规模的杂技表演，有过精彩的描写： 临迥望之广场，程角抵之妙戏，乌获扛鼎，都卢寻橦，冲狭燕濯，胸突铦锋，跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。 大意是，在广阔的广场，欣赏角抵妙戏。有大力士扛鼎（举重），有都卢人的爬竿，有钻刀圈如燕飞濯水，胸突顶锋利的刀枪抛接球和短剑上下翻飞，在绳索上相交而过。 可见汉代的单项杂技节目已相当熟练，节目种类也多了起来。所以《史记》里有“角抵奇戏岁增变，甚盛益兴自此始”的评语。由于这种会演对杂技的发展起到推动作用，进而成了汉朝的一项传统活动。不论是角抵戏，还是百戏中的《走索》、《顶竿》、《扛竿》、《举重》、《跳丸》、《耍剑》、《武术》、《马术》等单项杂技节目，都曾在沧州所处的冀州一带广泛流行，再加汉代宫廷对百戏的重视和提倡，使沧州民间杂技有一个较大的发展。在沧州民间流行的《刀门子》、《地圈》、《抛球》、《三把刀》等节目就是从那时的《冲狭》、《燕濯》、《弄丸》、《弄剑》演变而流传下来的。 魏、晋南北朝时期，正是中原动乱的年代，匈奴、鲜卑族的马上技术及西域各国的乐舞逐渐传入中原，促进了沧州地区的民间马戏的发展。游牧民族马戏表演时，在飞奔的马背上，演员身披猿皮，时而马背站立，时而马腹探海，时而镫里藏身，灵巧敏捷。吴桥马戏由于吸收外族技艺而充实。现今马术节目里，“镫里藏身”、“就地拾钱”等马上技艺都是那时流传下来并加以发展的，从而使马戏成为沧州民间杂技的主要传统节目之一。 印度佛教从东汉时期传入我国，至南北朝时期逐渐传播到我国北方。大批佛寺、庙宇兴建起来。随之，新兴的庙会代替了原始的“祭祀”活动。庙会组织者常聘请一些文艺体，助兴演出。吴桥境内的庙宇所在地也一样，经常举行庙会。据记载，庙会上有许多杂技班子赶到那里表演杂技，节目有《抛丸》、《竿技》、《幻术》、《马术》等，名目繁多，这对吴桥杂技的发展，起到了很大的促进作用。庙会为杂技、幻术、马戏等节目提供了表演场所，而杂技节目又为庙会增光添彩，招徕香客，相辅相成，久而久之，赶庙会便成了吴桥艺人的传统习俗。 １９５７年在吴桥县小马厂村，发现一座南北朝东魏时期的古墓，古墓的墓壁上就绘有“蝎子爬”、“倒立”、“肚顶”、“马戏”等杂技表演形象。据考证，该墓为当时的北方望族封氏家族之墓，该家族生活定居在吴桥和景县境内。古墓壁画可以说明杂技在那个时期受欢迎的程度，同时还说明吴桥杂技已经比较普及，已发展到成为人们生活中不可缺少的一部分了。 唐朝，是我国封建社会的极盛时期，有“盛唐”之称。由于社会稳定，经济发达，从而文化艺术有了很大的发展，出现了前所未有的繁荣局面，涌现了李白、杜甫等一大批杰出的作家和诗人。杂技在这样的社会条件下，自然也得到了相应的发展。当时杂技虽然仍称“散乐”、“百戏”，但宫廷里却设立了庞大的杂技组织和训练机构——教坊。 封建帝王所以要设立教坊，把杂技艺人集中起来，进行管理和训练，一方面是为了自己享乐，另一方面是怕众多的身怀绝技的艺人，流落在民间聚众闹事、谋反，于朝廷不利。据史书记载，唐玄宗李隆基是个通音律、喜欢乐舞百戏的帝王，他在发动诛灭韦后的武装政变斗争中，杂技艺人为他冲锋陷阵起了很大作用，成事后，他对这些人又敬又怕，很不放心把这些人放在民间，于是在即位当年（公元７１２年）连下两道敕令：“散乐巡村，特宜禁绝。”不许在民间卖艺，甚至规定：如果谁不经批准接待了杂技艺人，一经发现，艺人就被拉去充军做苦役，里正（古时乡官）也要革职、杖股（挨板子）。同时还采取了组织手段，设置教坊，严格地把艺人管理起来，由官府直接控制。这种“教坊”仅长安就有四处，每处艺人达万人以上。把这么多的艺人集中到一起，还要经常组织大规模演出，必然形成杂技艺人之间各种流派技艺的交流和竞争的局面，从客观上促进了杂技艺术的发展。 中、晚唐后，由于安史之乱造成国力衰退，再加上外侵频仍，朝廷政治腐败，经济日渐衰败，入不敷出，因而屡次削减“教坊”，合并机构，大量裁减人员以减少开支。从此，大批杂技艺人又走出宫廷，杂技的主流又转向民间，这使民间的杂技也随之兴旺起来。吴桥，不仅逢年过节百戏艺人彻夜作艺，就是在庙会和集日里也常见到杂技艺人的身影。在吴桥县志上就有“元宵张灯三日，放烟火，演杂剧，士女喧阗，官不禁夜”的记载。 唐朝时期，由于杂技艺人的大集中，大会演，使杂技艺术得以交流提高和发展。 到了宋代，艺人们摆脱了宫廷的控制，流落到民间，朝廷对民间艺人的活动，也没有了那么多的清规戒律，从而使民间杂技日渐活跃而繁荣起来。由于艺人众多，出现了“瓦舍”、“勾栏”、“撂地”等演出形式。 “瓦舍”也叫“瓦肆”、“瓦子”，是一种临时集凑起来的表演场所。并不固定，在交通便利的地方搭起大棚，拉起围子，在“瓦舍”中布置些临时栏杆、绳网等，把演员和观众分隔开来，就叫“勾栏”，一座“勾栏”相当一个小型原始剧场。勾栏内有戏台，戏房（后台），神楼，腰棚（即看席），有的勾栏就以“棚”为名。沧州民间杂技经常使用的“圈棚”，就是从那时的“勾栏”沿袭下来的。“勾栏”只能容纳一小部分技艺较高的艺人，而众多的艺人只能在街头巷尾、村头、路边“撂地”演出。他们漂泊不定，生活比较艰辛。 吴桥的大部分艺人以这种方式卖艺，在当时是称为“路歧人”，即所谓“村落百戏”艺人，宋代的《梦集录》中就有记载： 又有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷，呈百戏使艺，求觅铺席宅舍钱酒之资。 这种一家一户上场演出的谋生方式在宋代已经比较普遍，这种形式被沧州艺人称为“撂明地”，从宋代起一直延续至今，几乎没有什么变化。 由于游乐场所业务上的竞争，“撂地”艺人为了更好地招徕观众，势必要求节目不断翻新，艺人也要练出自己的绝活。经过艺人们的精心锤炼，逐渐升华为优秀的杂技节目，如《顶碗》、《抖空竹》、《转花盘》等都是在宋代形成的。《马术》、《顶竿》有了新的突破，“抱柳”、“一马双跨”、“镫里藏身”等都是在吴桥马术节目中常出现的惊险动作。 《二鬼摔跤》节目，是由古代杂技“角抵”沿袭而来的一种表演形式，到了宋朝“角抵”便专指摔跤一类游戏，称角抵为摔跤，也叫相扑。“二鬼摔跤”在宋时叫“乔相扑”，是假装二人摔跤，带有很强的幽默滑稽趣味，用稻草做成一个二人摔跤的架子，由一人藏在里面表演，形象逼真，常演不衰，很受观众欢迎，是吴桥杂技传统节目之一。 总之，宋代杂技虽没有唐代那么大的规模，但在继承传统的基础上，仍有一些创新和发展。 元、明以来，随着元曲、宋词和戏曲等艺术种类的增多，杂技逐渐失去在宫廷里“受宠”的地位，可在民间，由于摆脱了宫廷对杂技的羁绊，各地方官府对民间杂技艺人的活动，也没有更多的干涉。杂技活动和杂技艺人的社会地位虽然处在社会的底层，可是艺人的活动深受民众的欢迎，给了从事杂技活动的艺人以生存的空间。于是，江湖卖艺相沿成风。这样以来，杂技走向民间，客观上并未妨碍杂技艺术的发展。杂技在民间，在人民中吸取丰富的“营养”后，反而得到了进一步充实和提高。 这一时期，还出现了许多以杂技为主要内容的戏曲，如元代的《哨编》套曲里所举的《卦旗》、《踏跷》等，明代《双金榜》等穿插的《跳狮子》、《舞龙灯》、《盘杠子》等，都含有大量的杂技内容。到了清代，杂技内容进一步在很多戏曲剧目中显露，在戏剧《明斋小识》中对一女子“蹬双缸”有一段很精彩的描述： 仰卧于地，伸足弄甏，旋转如风。少焉，左足掷甏，高约二丈，将坠，以右足接之。右足掷，左足接之。更置一甏，两足运两甏，往来替换，若校之投，若球之滚，若鸟之飞翔，忽欹忽侧，而不离于足。 沧州的民间杂技就是在这样的历史条件下，迅速发展起来。艺人们为了糊口度日，要练一些惊险高难的小型杂技节目，也正是在这种流动的环境中，经过艺人们的精心设计，细心琢磨，反复磨炼，终于出现了一批短小灵活，深受群众欢迎的杂技节目。如《爬竿》、《翻跟头》、《刀门子》、《钻地圈》、《米簸子》（后改为《翻杯》）、《驯兽》、《耍猴》、《脑弹子》、《抛青子》、《转碟》、《舞中幡》、《耍坛子》、《走索》等。 据吴桥县县志记载：吴桥县城南有一南园（亦称柏园），苍松翠柏，风景秀丽。南园设有祭风台，高数丈，是当地的游览胜地，也是每年农历正月十六人们逛城的必游之地，自然也就成了民间杂技串演的最好场所。值时，园内锣鼓喧天，器乐齐鸣，人声鼎沸，各路杂技艺人争来献艺，《舞狮子》、《高跷》、《顶坛子》、《独台戏》、《二鬼摔跤》、《马戏》等应有尽有。明朝万历年间，工部尚书东阁大学士范景文（吴桥人）在癸亥年（公元１６２３年），回家探亲时，观看了家乡的马戏，写了一篇《游南园记》，真实地记述了当时在祭风台观看表演马戏的盛况： 闻有祭风台，盍往观之，御骑以往。至则数健儿在焉。见所乘马跷腾。不胜气作，命取驰骤道上，于时，人马相得，据鞍生风，蹄蹴电飞，着眼俱失。急于雾中，细辨之，见马上起舞，或翻或卧，或折或踞，或坐或欹，或抢或脱，或跃或立，或顿而侧。时手撒辔，时脚蹑蹶，时身离镫，以为势将坠矣，而盘旋益熟。观者无不咋舌，而神色恬然自若也…… 通过这段对马术精彩表演的描述，不难看出当时吴桥民间杂技高超技艺和繁荣兴旺景况。明代吴桥杂技艺人马术表演的技巧，不仅保留了“马上大站”、“马上倒立”等技巧，而且创演了“翻马”、“仙鞍”、“马仙脖子”、“八步赶革詹”等技巧，前面骏马奔腾，后面艺人急追，伸手抓住马尾，飞身跃上马背，动作勇猛而激烈，相当惊人。 这时期，民间戏法在沧州民间相当普及。如《罩子》、《搬闷子》、《手彩》、《大搬运》、《仙人栽瓜》、《仙人种豆》、《五鼠盗粮》、《水旱揪》等比较流行。 明末清初以来，欧、美、日本的杂技、魔术不断传入我国，外国杂技的表演技巧、魔术技法、服装佩饰等先进的东西，为中国艺人所吸收，丰富了杂技内容，中国与外国的杂技、魔术的互相补充、结合，奠定了近代吴桥杂技、魔术、马戏的基础。第三节黄镇九月庙会 自明代起，在吴桥出现了中国历史上的一个绝无仅有的庙会——“黄镇九月庙会”。这个庙会，是一个专门的杂技行业庙会，其规模之大，范围之广，人数之多，会期之长，前所未有，在吴桥杂技发展史上，黄镇九月庙会的作用非同寻常，它是吴桥以及相邻地域杂技兴盛发展的基础和证明。它对吴桥杂技的进一步交流发展起着重要的推动作用，在国内外杂技界也享有盛名。
黄镇九月庙会的形成 黄镇亦名黄家镇，位于吴桥县与宁津县的交界处。 在吴桥，杂技艺人集中的村落有南北八寨、沟店铺、范屯乡等。黄家镇处在这些村镇的中心位置，而且交通极为方便。它东邻古镇保店，西邻四女寺碱河（即原黄河故道，现漳卫新河）。从前，一条大路从河的东大堤顺坡直下，直贯村中，村南是官道，北去连镇、沧州、天津，南连陵县、德州、济南，东接宁津、乐陵，西通吴桥、桑园。 黄家镇自秦、汉时就是一历史古镇。杂技庙会兴起之前，每年的农历三月奶奶庙会和“逢五排十”的集场，已形成了贸易集市。 它原是一个二百多户人家的村庄，村子的东头有座碧霞元君庙，俗称奶奶庙。在杂技庙会兴起之前，每年的阴历三月有一个庙会。因奶奶庙分前后两进，庙中有道士居住，香火盛而长年不断。庙后有“土山”一座。“土山”的形成也别有缘故，它是由来烧香求仙的善男信女每次来庙会进香时从家兜一包土倒在这里，天长日久堆积而成。 黄家镇的村中心还有一座关帝庙，此庙雕梁画栋，气势恢弘。 随着历史的发展，这一带的杂技广为盛行，民间的杂技队伍不断壮大和杂技艺术的不断提高，随之而来的是艺人们迫切需要一个交流技艺、买卖道具的场所。特别是杂技艺人长年漂流在外，年复一年，即使是同村艺人也很难见面。因此寻求一个相互切磋技艺—交流演出情况的机会和场所，已成为艺人们的共同愿望。于是，黄家镇杂技庙会于明代宗景泰年间（１４５０—１４５６）便应运而起。 黄家镇地处杂技之乡吴桥的中心，这里的杂技艺人与江湖各业人士接触很多，加之奶奶庙会和集市贸易的文化积淀，人们对江湖行当的衣食住行都非常熟悉，什么人“什么点”（说什么话），什么人是“相家”（内行人），什么人是“火点”（有钱人），什么人是“水码子”（穷人），黄家镇人也“朵儿尖清”（心里很清楚）。这对于接触江湖各业人等，开办杂技行业性庙会，提供了极为有利的条件。 这样一来，杂技庙会的会址落在黄家镇也就顺理成章了。
庙会的交易功能和演艺展示 “不赶九月会，不算生意人（指杂技艺人）。”这是在杂技艺人中广为流传的一句话。 历史上，中国的杂技艺人大都是半农半艺，“忙时在家种着地儿，闲时出去耍玩意儿”。每年的夏秋两忙季节，分赴各地演出的艺人都陆续返家，一是借中秋圆月的机会全家聚，更重要的是回来收秋种麦，待秋收秋种忙完后，紧接着就忙于搭班插伙，增添道具及演出设施，为到外地演出做准备，此时正是农历的九月初。进入农历九月的第一个集日，即九月初五，便是黄家镇杂技庙会开始的“黄道吉日”。会期历时一个月，且随“逢五排十”的集日，每五天一个高潮，十五日前后是最盛时期。路途较远的艺人，因其农时不同，从八月就得往黄镇赶。如云南、四川卖猴、卖蟒的，东北卖虎、卖熊的，蒙古卖马的等。有的直奔而来，有的则边“撂地”（演出）边赶路，大都在九月上旬来到。庙会兴盛期间，每天多达三万人，少则也有两万多人。 杂技庙会的主要功能是为各地来邀请班的客户提供市场。 其次是杂技和魔术道具的交易。庙会上各种道具的品种繁多，演出设施一应俱全。魔术道具有彩豆、小碗、幻影、蜡台、揪子、换摸儿、转碴子、翻囊子等。杂技道具更是数不胜数，竿、索、坛子、刀山架子、刀门子、火圈、三股子、水碗子、空竹、蹬技座子、叼花梃子，带“门子”的桌、椅，及剑、戟、斧、钩、槊、鞭、锏、锤、铲等。兽类有：本地的鼠、狗、羊、蛇，南方的蟒、猴，东北的虎、熊，蒙古的马等。当然还有棚圈、网子、影身、摆子、车辆以及锣、鼓、铙、钹和箫、管、笛、笙等。另外，还有各种戏曲行头，如靠、蟒、帔、盔头、髯口、靴子等。还有曲艺行的鼓、弦子、梨花片等。各种道具和演出设施，分门别类，一溜长蛇阵似的摆出三里有余。 庙会上道具的交易形式大体可分以下几种：一种是有固定门店的商家，常年经营道具买卖，在艺人中有较高的声誉，有固定的常客，艺人慕名而来，可以实行预约订做道具。另一种是艺人因受伤或年老不能再从事演出活动，便自制道具到庙会上出售，有的有固定的门店，有的在街头上摆摊，不但卖道具，关键卖“门子”，出卖的同时还教买者如何使用，当然所卖的“门子”一般都是普通的“活儿”，而绝活是不肯轻易出手的。再一种是节目、道具一同出卖，买者看中了这个节目，买卖双方订好合同，多长时间给多少钱，待合同期满后，人走。道具可留可带，价格两议。还有一种是整个杂技班、、组参加交易，一个班、、组多少人，能演多少节目，什么节目，买者买下几个月或一年，付给多少钱。庙会上交易范围甚广，方法名目繁多。 黄家镇杂技庙会不但是各种道具、演出设施、演出组的交易场所，也是行家里手切磋技艺的绝好去处。这些技艺的交流有的是在道具买卖时，讨价还价的交易中，有的是在插班搭伙的组合中。他们或在村头，或在路口，或在演出场地，或在茶馆、酒肆，相互探讨如何卡活、粘托、漂托、护托、出托、抢托、递托、回托、换托、收托，互相研究如何避免失托、抛托以及如何“规范儿”（符合要领），互相交流，如何“把罩”（选找平衡）等等。 黄家镇杂技庙会，在买卖交易、技艺切磋、搭班插伙、拜师收徒等一切活动的交谈中，都用自己的隐语——“春典”进行。“抟春”、“盘道”贯穿庙会的始终，这给黄家镇庙会更增加了浓郁的行业性和神秘色彩。 道口镇敬老院百岁老人李哲铨于１９１８年曾到黄家镇庙会，野竹李村杂技艺人孙宪元老先生每到会期也必到黄家镇。据他们回忆，黄家镇庙会“艺分百种，戏称千台”，绝非虚夸。杂技庙会上，大小班争相选聘演员，年轻英俊且有功夫的姑娘、小伙儿，或来一个串小翻，或拧几圈旋子，或推几下桩子，或来一把单手顶。奇技异能之士各显身手，各路高手竞持高价而沽。各路班主也绝非等闲之辈，哪个是“顶梁柱”，哪个是“摇钱树”，上眼一看就八九不离十。看中的或收一个，或“座”“尖”全要。只要看中的演员或节目，在“包银”上绝不斤斤计较。被招聘的演员又视班、的规模、设施等条件而要求“吃包银”（固定收入）或“吃账”（演员按艺评分，以分记账，按账分红）。 杂技之乡的魔术是远近闻名的，特别是中国古彩戏法的表演尤为精彩。庙会期间，各路名师云集于此，棚靠棚，摊儿挨摊儿。使“手法门”的演的是“巧解丝绦”、“月下传丹”；使“彩法门”的演的是“平地抠杯”、“清水变墨”、“口中吐火”；使“符法门”的演的是“抽签叫点”、“八仙转桌”。各位大师出手干净利索，变幻神速，风趣幽默。各类变法令人费解，扣人心弦，眼花缭乱。练家们一边“使口儿”（解说），一边“使活儿”（表演），“使活儿”一招紧接一招，“使口儿”一环紧扣一环，峰起潮落，目不暇接，“活儿”、“口儿”配合得严丝合缝，恰到好处。路南的棚里表演的是木人口能吸烟、能说话，手杖转眼成了长长的花蛇。 在里三层外三层的围观人群中，大部分是普通观众，但也有天南海北慕名而来的魔术界各门派的传人。俗话说得好：“内行看门道，外行看热闹。”魔术艺人专看你的关键——“门子”，把“门子”弄明白了，就等于“笼了人家的‘门子’（偷学了人家的戏法）”。如看不懂，等演出告一段落，便凑上去用“春典”接茬答话，或拜师交友、切磋技艺、相互交流，或购买道具。 庙会上的杂技表演更是红火热闹，各式各样的“摆子”（布制招牌）迎风招展，“喊影身”（做口头宣传）的声音此起彼伏。大棚、小棚、“撂地”的连成一片。马戏棚内，紧锣密鼓声震天地。各类艺马体高身俊，脖串铜铃，跑起来哗哗作响，犹如万马奔腾，扣人心弦，表演马术的艺人有男有女，个个年轻英俊、干净利落，眉宇间透出英豪之气，表演起来身轻如燕，如履平地。在飞驰的快马上忽而倒立，继而镫里藏身，俯地拾金钱，八步赶革詹，从马上翻到马下，从马左跃至马右。 庙会上，不少班大都做“上刀山”的表演。刀山架子高有数丈，上悬绳索数根，绳系铡刀十余口，刃皆朝上，作软梯状。演者赤足踏利刃拾级而上，上端系有吊扣、横杆。演者在上边从这端跳至另一端，观者为之咋舌，刀山上的表演分二十几套活儿，如“八仙醉酒”、“老鼠偷吃面”、“猴子捅马蜂”、“南天门”、“鬼门关”、“箭杆”、“野雀窝”、“单扛”、“皮条”、“独溜杆”、“跑立绳”、“翻砸梯”、“三环套月”、“夜叉探海”、“顺风扯旗”、“三上吊”、“肚里砸”、“铁板桥”、“倒挂金钩”、“砸个子”、“霸王三拉弓”等。庙上软功、硬功、轻功、气功的表演各有拿手绝招，吞铁剑、吞铁球、吊小辫者比比皆是，煞是惊险。气功表演者运起气来，身硬如铁，头顶断石，钢枪刺喉。一人舞起拇指粗的铁棍，呼呼作响，猛击自己的左肋，铁棍顿时弯作弓形。铁砂掌手起掌落，石块一分两开。另外，还有珍鸟异兽供人观赏。鹦鹉、八哥儿巧效人言，孔雀、锦鸡展翼开屏，大蟒丈余，粗如房檩，细蛇尺许，钻人口鼻，区区小鼠，竟解人意，随艺人指挥做种种游戏……另外还有《耍飞刀》、《耍飞叉》、《踩立绳》、《走钢丝》、《骑单车》、《转花碟》、《抖空竹》、《钻刀门》、《钻火圈》、《蹬大缸》、《蹬花伞》、《二鬼摔跤》、《狗熊掰棒子》、《猴媳妇回娘家》等等，节目应有尽有。 黄家镇的杂技庙会，始于魔术、杂技行业，但随着不断发展，其影响也越来越大，一些从事戏剧、曲艺、“儡子戏”以及“拉洋片”的各类艺人都慕名前来参加，丰富了庙会的内容，活跃了庙会的市场，给庙会平添了光彩，带来了“千台戏”的美誉。 黄家镇杂技庙会迎来了各路艺人，近则宁津、吴桥、陵县，远则黑龙江、吉林、福建、广东、广西，真可谓高手云集，群英荟萃。他们或招兵买马，充实班底，或拜师访友，切磋技艺，或增置设施，一展宏图。庙会一结束，艺人们便闯关东、下江南、进陕甘，也有的东渡日本，南下东南亚，北去苏俄，还有的途经香港赴英、美演出。但无论走到哪里，一般都到来年再来黄家镇聚会。这样周而复始，年复一年，黄家镇杂技庙会便名震四海、传扬中外。 黄家镇杂技庙会是中国有史以来独一无二的杂技庙会，它真实地记下了中国民间杂技的繁荣与昌盛。黄家镇杂技庙会是杂技之乡的见证。
黄镇庙会的消亡 １９３７年７月７日，日本侵略者发动了卢沟桥事变，继而又侵占了北平、天津，并沿津浦铁路南下。而吴桥县城距津浦铁路十余公里，１０月初日军侵抵吴桥县城，此时正值农历九月黄家镇庙会起会之时，因而严重影响了庙会的正常进行，来赶会的外地艺人虽三三两两去黄家镇，但人数明显少于往年。各种演出也已基本停止，只偶尔能看到说西河大鼓、快板书的和撂地摊、变戏法的艺人，但游客、观众一日少于一日。 其后的１９３８年、１９３９年庙会勉强成集，人员已大大减少。日本人在黄家镇设了据点，又因黄家镇西的官桥断塌，吴桥艺人到黄家镇已经不方便，更主要的是，战争时期，艺人的卖艺活动大部分停止，已经形不成杂技行业的需求市场。 由于日寇铁蹄的践踏，黄家镇的面貌已非昔日。日寇修挖的“惠民沟”阻断了通往吴桥县城的“官道”；奶奶庙、关帝庙、黄氏祠堂均被拆除，砖瓦石料被运走，修了保店镇的岗楼、据点。外地来的艺人如被抓着，便以八路的探子处置，本地的百姓也无心经营，就连逢五排十的集日也保不住了。至此，盛行数百年的黄家镇杂技庙会终于在１９４０年消亡了。
黄镇庙会对杂技发展的贡献和历史意义 黄家镇杂技庙会虽已消亡达65年之久，但它对中国杂技艺术的贡献是巨大的。 黄家镇杂技庙会始于明代宗年间，前后历经５００年，且每年一期，每期一个月。近五百年中长盛不衰，这在中国杂技行业庙会中是绝无仅有的，其影响之广泛、规模之宏大是一般行业性庙会无法相比的。 黄家镇杂技庙会也是一个大型的文化用品博览会，并对中国的戏曲、曲艺说唱等民族传统艺术也产生了深远的影响。 具体来说，黄家镇杂技庙会对中国杂技所产生的作用有以下几点： 一、它结束了杂技、魔术道具由艺人自己制作并使用的传统做法，促进了道具制作业的发展。道具的制作是一项极为复杂的工程，它涉及光学、力学、化学等学科。在制作过程中，需要木工、锻工、钣金工、模型工、油漆工等众多工种。特别是研制道具上的“门子”或“托儿”，需要一代甚至几代艺人演出实践的经验积累和心血。道具的完美程度，关乎表演技巧高低。而艺人们长年漂流在外，加之门户之见极深，又寻找不到相互交流的机会，致使道具制作技艺发展十分缓慢。黄家镇杂技庙会上道具的经营交易活动，为艺人们提供了极好的场所和条件。在这里，买者任意挑选，卖者可以质论价。“买”与“卖”的交易也就形成艺人之间“教”与“学”和技艺切磋的过程。杂技道具制作由一人承做向小作坊生产发展，结束了艺人自己制作道具，自己使用的传统习惯，提高了道具制作的工艺水平。加快了“门子”或“托儿”的传播，激励了艺人工匠研制高档次道具的积极性，推动了中国杂技事业的发展。杂技道具的买卖，也促进了各种戏曲服装、文武场面上的各种乐器等相关艺术用品制作业的发展和交易活动。黄家镇南的刘槐村制鼓业至今已有四百余年的历史，该村制作的鼓，选料严格，制作工艺精细，规格齐全，所以在黄家镇庙会上畅销不衰。自清顺治年间，刘槐村的制鼓业就已进入小作坊生产。 二、黄家镇杂技庙会是中国杂技界各路班、艺人竞试身手的大擂台，是中国杂技史上一个规模庞大的杂技艺术交流中心。杂技庙会迎来了各路班和艺人，远则福建、四川、黑龙江、吉林，近则山东、河南、河北。从表演内容上有气功、马戏、杂技驯兽、魔术、武术。表演形式上又有竞聘演出和商业演出之分，竞聘演出多半是当地的杂技艺人或三五人或十余人，也有一人的，在街头、路边、茶馆、酒肆，边表演，边“卖口儿”，自编自演，自娱自乐，为庙会增添了活泼、欢乐、祥和的气氛，为各地招募艺人、班的东家提供选择的机会。而商业演出的大棚鳞次栉比，彩旗高悬。演出班的人数少则十几人，多则几十人不等，演出的节目内容丰富多彩，风格各异，形式多样。各种规模的杂技班、身怀绝技的杂坛宿将荟萃一地，自然而然地形成了一个规模庞大的杂技对棚演出盛会。杂技庙会的对棚演出，实际上是一次中国杂技大赛，它虽不设评委，不评名次，但杂技之乡的看客是最有权威最公正的评判员。艺术水平的高低、节目质量的优劣，他们心里都有一杆秤。他们从这个大棚里出，那个大棚里进。这个大棚里看客寥寥无几，那个大棚里人头攒动，其水平高低、质量优劣也就显而易见了。杂技庙会的对棚演出，带来了各路班人才的竞争、节目技巧的竞争。要想在杂技庙会上赢得声誉，站住脚跟，取得较好的经济效益，那就必须立足创新，在培养尖子演员、尖子节目上狠下工夫。为了提高技艺，在演出间隙，他们也相互观摩，切磋技艺，取长补短，达到共同提高的目的。 三、黄家镇庙会上的“千台戏”，带来了姊妹艺术的相互渗透和交流，也促进了杂技艺术的发展。杂技庙会引来了“三教九流”、“五行八作”各业人等。庙会期间，黄家镇实际上已成为江湖文化的大荟萃。特别是河北梆子、评剧、哈哈腔等戏剧，西河大鼓、木板书、评书等曲艺以及“拉洋片的”“大儡子戏”“扁担戏”等表演说唱艺术门类的参与，为杂技庙会带来“千台戏”的美誉，从而也激发了姊妹艺术的相互借鉴、交流、学习。尤其是庙会上杂技与其他艺术门类的同台演出，使各艺术门类的相互渗透更为直接。为了争得观众，杂技大棚里也有时演戏剧曲艺。上一个节目说大鼓，下一个节目演魔术；上一场演戏曲，下一场就演杂技。清朝末年，宁津城北崔庄的崔老板领子弟也在庙会上演“哈哈腔”，其表弟陈师傅领班也在庙会上演出。陈师傅便从哈哈腔剧里借来了戏曲服装、盔头、髯口，让自己的演员扮成关公、穆桂英、花木兰、杨宗保等人物，骑上艺马，沿庙会上的大街小巷走了一遍。看客你拥我挤，争相入棚观看关老爷、穆桂英的马术表演。同时也随之产生了一种新的宣传形式——“拉街”（演员化妆后的串街宣传）。 总之，五百余年的黄家镇杂技庙会，对中国杂技的发展产生了深远的影响，在吴桥杂技的发展史上具有十分重要的历史地位。
清代的吴桥杂技 明朝末年，政治腐败，民不聊生，农民起义频频而起。在这些起义队伍中，有许多杂技艺人，所以在清朝初期，统治者对杂技艺人的活动限制很多，一些艺人甚至遭到被杀害、被充军的厄运。但这并没有把具有“人性质厚，气勇尚义，号为强伎”（吴桥县志语）性格的沧州艺人限制住，沧州艺人也没有失去素有“吹竽、击筑之燕赵遗风”的本色。沧州艺人追求着自己的理想，以自己独特的方式繁衍着沧州杂技艺术。 这时期，在演出形式上虽然仍以“撂地”、“磨杆”为主，但所不同的是成群结伙的杂技艺人，一边长途跋涉一边作艺，奔波于各地。吴桥艺人以古老传统江湖习俗卖艺为生，演出节目除传统节目外，这时期玩猴、耍熊最为风行。 后来由于清朝陆续征服了四方边陲，政权渐趋稳定，一方面慢慢放松了对杂技的限制，另一方面，也带来了少数民族的杂技节目，如朝鲜族的“集体跟头舞”，维吾尔族的“杆技”、“耍碗子”，藏族的“狮子舞”，回族的“走索”（把麻绳改为铜绳），蒙古族的马术等，不仅丰富了我国杂技节目，也使吴桥杂技得到了充实和改进。 这个时期杂技的特点是民间演出更加频繁。
