戏剧是以演员舞台表演为中心环节的艺术，其中表演的基础是舞台行动。舞台行动是指由演员在舞台上、在虚构的情境中、为实现人物的某种愿望所做的一些事情，也就是演员要置身于剧本所营造的规定情景和戏剧冲突之中，去执行角色的舞台任务。演员扮演的任何角色形象，都无一例外地要通过舞台行动过程展示在观众面前。演员创造角色的过程，实际上也就是创造角色的行动过程。所以，演员要想真正掌握创造人物的方法，就必须明确行动的重要作用，通过学习，掌握表演上行动的基本规律。
一、什么是舞台行动
1.动作与行动 （马戏表演）
既然要讨论“组织行动”，那么我们经常可以听到这样的名言：“行动是表演艺术的基础”，“演员是动作的大师”，“表演艺术是行动的艺术”，“没有动作就没有戏剧”等。这里既提到了“行动”也说到了“动作”，我认为前者回答了‘我做什么’，而后者则回答了‘我该如何去做的问题’。所以我们首先要搞清楚“行动”与“动作”到底指什么？他们有什么区别？?动作，是全身或身体的一部分的活动。行动是为实现某种意图而具体的进行活动。动作是由意志产生的，有一定目的的、属于人类行为的活动。动作的两个基本特性：由意识产生的；有一定的目的。行动的目的永远是想要改变动作的对象，或者如此，或者如彼地改造它。前面所说的这两个基本特性就把行动和情感从根本上区别开来了。
举一个简单的生活例子：吃桔子。先把桔子皮剥开，然后把桔子掰成几瓣，拿一瓣放到嘴里，判断是不是有核，有的话就吐掉没有就继续吃了。其中按顺序排列就有：拿桔子、剥开皮、掰成瓣、吃桔子等一举一动，这些都称之为“动作”。将这些动作串联在一起就行成了一条我们行动的行动线，然而我们行动的目的就是为了要：吃掉桔子。所以，动作一般是固定的，而行动则是流动的。行动是由大脑的意识产生的，是有目的性的，在行动的过程中可能会出现一些意想不到的“下意识”动作，但经过判断与思考之后最终完成行动。结合我的教学来举例，我带学生大二上半学期中国名著片段汇报的时候，一个学生饰演的是《日出》里的潘月婷，这段戏主要是黄省三来潘月婷家找他要工资，然后潘月婷让管家李时清打发他走。于是，这个学生在表演的时候，就想着潘月婷的身份和对讨要工资的李时清的态度，只顾着拿腔拿调，摆出一副大老板的样子，按照我排好的调度，到哪儿该拿烟，到哪儿该抽烟，到哪儿该放烟等等，完完全全就是在那里摆造型。行动完全无从谈起，只是一个一个动作的链接。他自己表演起来也很别扭，这让我开始深思动作和行动对于演员的重要性，并努力在教学过程中给学生阐述清楚。所以，我们在表演艺术中经常提到的是行动，而并非动作；我们讲的是行动的过程，而不是表演结果；我们要的是行动的流畅性，而并非单纯的摆造型。
2.生活行动与舞台行动（杂技表演）
舞台行动的产生是来源于生活行动的总结与认识。表演艺术说到底就是再现活人的生活，创造人物形象。好的演员一定要对生活有所感受才行，这样塑造出来的人物才有血有肉，有理可依的鲜活人物，而不是凭空捏造的虚假的人物。所以在学表演之初，观察生活是必修课，演员要走向生活，观察生活，体验人物，观察人物的行动特点，并将其融合到自己的身体和情感中，然后通过舞台将他一一展现出来。因此，舞台行动与生活行动的关系是极为密切的，但在体现行动时又是存在区别和差异的。所以我们必须要进行对比、筛选，为的就是抓住更准确，更真实的舞台行动。记得在观察生活练习的时候，学生观察了一个卖报纸的和一个交通协警，并将他们平时一段极为普通的对话生活搬上了舞台。可是问题出现了，一段普通的对话在生活中就显得极为普通了，更何况搬上舞台，完全没有戏剧冲突，以至于整个小品平平淡淡，没有“看点”。生活中的行动，往往是无法进行预料。所以并不是任何行动都能从生活走向舞台的。卖报纸的和协警我们在观察他们生活的时候就不能原封不动的把他们的行动搬上舞台，这是两个很鲜活的人物形象，他们的舞台行动是从生活的行动中提炼出来的，加进了演员给予的东西。因此，生活行动基本都是真实的，第一次的。而舞台行动则是从生活里提炼出来的。
二、行动三要素对组织舞台行动的重要性 （吴桥杂技演出）
演员在明白了什么是行动之后，当其进行表演时，首先要把握的就是做什么？在生活中，人们在行动时总给自己一个最高任务：“我做什么？”表演时，演员同样也自己提一个需要去完成的任务。
每个人在做事的时候，都会有一个目的，任何一个行动都是带有目的的。于是“为什么做”就成为行动中的另一个要素。当人们在完成某一个行动时，肯定会和外界周边产生一定的矛盾冲突，为了克服困难，我们一般都会去适应环境，并采取各种手段来影响和改变这个环境。这种影响和改变外部环境的手段，我们称它“适应”。所谓“适应”，就是指在行动的过程中应该如何做。因此，做什么、为什么做、怎么做这三者就是行动的三要素。
话剧《地质师》的第二幕，洛明在楼前小道和罗大生谈论岩心掉落的情况的时候，说到那些工人们为了打捞岩心奋不顾身的时候，很多演员就把声音提的很高，完全靠喊出来，但看似很有热情的表演，却缺乏生活逻辑。因为他们根本还没搞清楚当时应该做什么，只是在表演结果。所以抓住行动首先应该抓住做什么。演员一上舞台，首先就要明确地根据剧情的需要，找到你要做的是什么。
促使行动的人去做什么的当然应该是要做这件事情的目的，但我说的目的绝对不是理性的直接表演结果，它应该是发自内心的一种愿望，能够推动演员去行动的欲求。
做什么和为什么做，是可以受意识支配的，是可以预先确定的。也就是说，演员可以事先确定行动的任务，也可以非常清楚的给自己找出行动的目的，还可以事先确定将采取什么行动来达到这个目的。但是，在行动中要怎么做，就有所不同了，由于种种原因，演员原来所设想的怎么做就可能完全改变了。因此，在专业术语中把怎么做称之为“适应”，就说明在行动的过程中，怎么做本身就带有一种根据外界与同演者的变化而随机应变的适应的性质。
演员在表演之前，完全可以找出要塑造的角色的任务和目的，也就是做什么和为什么要做。但是，如果你连到哪里说话，或者台词用什么语调语气，用什么表情等，都设计好，而且在表演时不顾对手与规定情景的变化，只是自己沉浸在自己的世界里演戏的话，往往会适得其反。所以，在排练和演出的时候，要求演员之间必须建立一种活的交流，珍惜对手给你带来的每一次刺激，哪怕是微小的，也要记住这种感受，能将它延续下去，并且是在这种活的交流的基础上才能创造出有机的适应。例如：我参加2015年的红梅奖决赛剧目《原野》中，金子和常五的一段戏，常五这场戏中应了焦母来打探金子在家里的动静，而金子家里藏着仇虎，面对常五的探试来回周旋。这是两人这段戏动作任务和目的，也就是做什么和为什么做。而怎么做，就是我们两人在舞台上的适应了，决赛当天表演中，常五进屋刚放下鸟笼就往屋里走，可那屋是我们设定好仇虎藏身的屋子，我饰演金子，我这场戏的任务和目的就是不能让他知道仇虎的存在，更不能进那屋。所以在怎么做上我就要适应，我知道常五爱鸟心切，于是我就把鸟笼故意掉在地上，我的对手感受到返身来看他的鸟，就没有进屋，所以就完成了舞台上的演员之间的适应。
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三、形体动作和语言动作是组织行动的外化手段
1.形体动作
演员在进行心理行动时所依靠的两大支柱是形体动作和语言动作。形体动作包括：眼神，表情，手势，形态等等。其主要是对心里产生影响。在表演中，我们应该注意运用形体性的动作去完成、改变自己的心里活动。要善于从生活中观察，并在表演中努力寻找能够鲜明地展现出人物的心理行动的形体动作。
在独幕剧《压迫》的排练中，演员饰演巡警，此人为片区管理员，是个没有好处不办事的老油条，而且是见钱眼开之小人。所以在表演的时候，演员要对男女房客的问询敷衍了事，但是当女房东拿着钱让巡警办事的时候，巡警的眼神是直勾勾的盯着钱，然后才答应她的要求，而且对于给钱办事的人，巡警都要像奴才看见主人一样惟命是从。于是，狗眼看人低的巡警，在金钱面前一下子就低声下气，在形体动作上演员就塑造成连腰板儿都弯了，形体上也是随着心里的变化在改变。
所以形体性的动作是用来完成心里行动的重要手段，这个无可质疑的。而在表演艺术中，另一个完成心理行动的重要手段就是言语动作。
2.语言动作
在现实生活中，我们使用的交流工具就是语言。因此台词语言是组织人物行动，创造人物形象的重要元素之一。
我们说人物语言有时候折射出人物的思想。因此演员要从角色的台词中去挖掘人物性格和行动，从而体验人物内心，找到人物行动。我们举一个例子，《雷雨》第三幕中，鲁侍萍为了让四凤再也不跟周萍交往，按她的话就是“以后再也不跟周家的人来往”。在这种动机下，她的语言行动是“先是侧面旁击想问出周萍和四凤的关系，然后流泪告诉四凤自己有多不容易，接着要带四凤走，在四凤不愿意的情况下逼着她在雷雨的也玩起誓”。鲁侍萍的一系列语言行动的最终目的就是逼着自己的女儿和周家大少爷分开，在这一段中，鲁侍萍软招硬招都使尽了，可是四凤还是犹豫不决难下决心，所以才使鲁侍萍有三次逼使女儿下跪起誓的一套语言动作。
所以，演员在用言语动作去完成心理行动时，一定要注意创造出话语中所应该包含的“内心视像”，并把它传达给对方刺激对方找到外部行动并反馈给自己并找到动因。
最后我想说的是，表演拼到最后，其实就是拼的文化底蕴。有良好的文化素养和生活体验，那么在对剧本人物行动的组织上肯定是更为深入，更为全面的。因此提升自我的文化素养，也是组织行动的有力武器。
